Sin excepción, necesitamos aprender y lo hacemos ejerciendo de esponjas, absorbiendo aquellos modelos que puedan sernos útiles para la supervivencia, ya sean lingüísticos, sociales, familiares, sexuales, políticos o consumistas en general, y lo hacemos a través de un proceso de imitación y experimentación. La imitación en sí misma, presupone observación y experimentación. Estos tres conceptos con sus diferencias tienen algo cercano, conviven en proximidad familiar, forman parte del mismo proceso vital.

La imitación presupone capacidades asimiladas con anterioridad, pues se trata de un camino en el cual vamos superando peldaños o niveles consecutivos del conocimiento. Este hecho ha permitido que la especie humana haya llegado al nivel de control actual de la naturaleza. El proceso de aprendizaje, a través de la observación, la imitación y la experimentación en su base, no solo debe ser valorado a nivel privado y personal, sino también a nivel social. Aristóteles ya consideraba la mímesis o imitación, como base de todo aprendizaje. Para el filósofo, el ser humano es un animal mimético, constatando que aprender en sí mismo ya es gratificante, valorando la importancia del componente placentero implícito en todo aprendizaje. Partiendo de que las artes son una imitación de la naturaleza, Aristóteles llega a la conclusión que los seres humanos gustan de las artes.

Hecha esta previa consideración, la exposición que hoy nos reúne aquí, se inicia con la creación de una Aula Cultural para adultos, en la cual yo era el encargado de dirigir la sección de pintura. Los protagonistas de la obra que hoy se expone tan dignamente aquí, han sido alumnos de esta aula-escuela de adultos.

Miquel Martir, inició esta andadura sin tener ningún conocimiento artístico previo. Nos conocemos desde hace más de veinte años y, a lo largo de ellos, aparte de ver sus progresos como artista pintor he podido constatar tres hechos: su fuerza de voluntad, dedicación y meticulosa precisión en el trabajo. Vistas progresivamente sus capacidades y aptitudes, de común acuerdo decidimos acercar y enfrentar sus progresos técnicos a las grandes obras clásicas y así brindar sus trabajos a un público más amplio. De este modo se gestó esta colección de Miquel, de la que aquí se muestran 33 pinturas. Pasado el tiempo, y en vista del volumen y la calidad de la obra que se estaba realizando, incluso valoramos la posibilidad de crear un proyecto de Museo de la copia. El trabajo de Miquel estaba sobradamente bien planteado y con la precisión necesaria para merecer enfrentarse a grandes obras clásicas con alto valor artístico, las cuales ofrecían un repertorio de diferentes y variados tipos de dificultad. Su capacidad permitía tal reto. Permítanme que les ilustre con un ejemplo como Miquel afronta la realización de una obra. Todos sus trabajos parten siempre de una documentación exhaustiva de la obra. Esto incluye: la ubicación del museo donde está depositada la obra, el análisis de los aspectos técnicos, históricos, etc. Posteriormente, solicita copias fotográficas de gran tamaño y calidad de la obra en cuestión. Sírvanos de ejemplo La vicaría de Fortuny, pintura realizada en 1870 sobre una tabla. En este caso, Miquel se preocupó de buscar en anticuarios una madera de las mismas características y de la misma época. Como la obra en cuestión está expuesta en el Museo Nacional de Cataluña, sus visitas fueron constantes, antes, durante, y después de finalizada la obra. Su obsesión para que su obra sea lo más precisa posible le ha llevado a viajar a museos de Europa para valorar en directo pequeños detalles que se escapan en una reproducción, como en el caso de la pinturas de Johannes Vermeer, que pudo estudiar en directo en el Rijksmuseum de Amsterdam. Solo después de haber resuelto estas cuestiones técnicas previas, afronta la obra con la precisión que le caracteriza y que aquí ustedes pueden valorar.

El caso de Betlem Planells es muy diferente al de Miquel. Ella, durante sus estudios en la facultad de Bellas Artes de Barcelona, decidió especializarse en restauración y, teniendo en cuenta que deseaba dominar la técnica de pintura clásica, ausente y un tanto olvidada en las escuelas modernas de arte, acudió a nuestra aula-escuela por si finalmente optaba por la especialización en restauración pictórica. Hay que remarcar que, al contrario de Miquel, Betlem ha crecido rodeada de arte visual en su entorno familiar y esto, unido a sus capacidades plásticas y expresivas, le permitieron, solo con la realización de un bodegón a lo largo de todo un curso, y las tres obras que hoy nos presenta aquí, realizadas por puro placer y empatía en su estudio, asumir unos niveles técnicos suficientes para afrontar el inicio de la restauración pictórica. Al igual que Miquel, también Betlem, realiza un trabajo previo de documentación, con constantes visitas a museos, especialmente el Museo del Prado, fruto de su admiración por Diego Velázquez.

Una vez hecha a grosso modo la presentación de los artistas Miquel y Betlem voy reseñar aspectos básicos y de tipificación del mundo de la copia.

En el mundo del arte, sabemos que son muchos los museos que tienen depositadas obras que no son de quienes se suponía que eran hasta tal punto que la National Gallery de Londres, consciente de este problema, y con vistas a superar el pudor que impedía reconocer tales hechos, montó en su sede una gran exposición titulada: Close Examination: Fakes, Mistakes and Discoveries, celebrada entre el 30 de junio y el 12 de septiembre del 2010. (Próximo examen: falsificaciones, errores y descubrimientos). Esta exposición permitió constatar una evidencia que en círculos artísticos se conocía y comentaba en voz baja, a saber, la existencia de obras falsas colgadas en muchos de los grandes museos. Esto permitió iniciar una nueva época en la cual se superaba un hecho silenciado y a la vez permitía mostrar, de la mano de las nuevas tecnologías, antiguos errores en la evaluación de las obras de arte y alejar por tanto la falsa titularidad de las paredes de los grandes museos, asumiendo como hechos consumados las obras allí depositadas.
En China existe hoy día una gran factoría de copia masiva de obras de arte, donde se da trabajo a miles de personas. Este es un claro indicador para entender la importancia de la copia como producto de consumo masivo. La imitación sirve también para satisfacer el ansia de posesión de las personas tal como nos recordaba Arnold Hauser en su Historia social de la literatura y el arte: las clases populares gustan de proyectar sus aspiraciones y deseos en entornos superiores en los que se ven reflejados modelos a aspirar y que son objeto del deseo.

A continuación voy a establecer una clasificación sobre los tipos de copia que, bajo mi criterio, tienen incidencia, a día de hoy, sobre las artes visuales, aprovechando, en parte, la forma de trabajar de los dos artistas que protagonizan esta exposición. A este respecto, diferenciamos cinco tipos de copia:

1. La copia técnica o de traslación
El modo de trabajar de Miquel Mártir nos sirve como ejemplo de este tipo. El afronta la copia de manera sistemática, partiendo de una cuadricula de la reproducción fotográfica de la obra original cedida por un museo, trasladada sobre su propia tela. Este método sigue las mismas pautas que el arte egipcio si tenemos en cuenta que las diferentes piezas de un templo, o una obra arquitectónica, encajaban siempre aunque fuesen piezas realizadas a miles de kilómetros unas de otras. Todas utilizaban el mismo código expresivo y la misma sistemática constructiva. Quien haya visto el proceso de confección de una obra de Miquel Martir entenderá esta referencia. Estamos ante un proceso de confección dominado por un método invariable, en el que ninguno de los procesos de creación se aparta ni un ápice de este, aunque siempre sea fiel a las características de la obra a representar. Por poner un ejemplo, en la copia al óleo de La dama veneciana de Jacopo Comin (Tintoretto) se utiliza la técnica de las veladuras, tal como hizo el maestro en el siglo XVI, en número amplísimo para de este modo enriquecer los matices de la piel del torso de la protagonista. Este método de trabajo, y por ende de copia de Miquel, puede ser definido como de traslación.

2. La copia intuitiva, interpretativa.
Betlem, en cambio, es un buen ejemplo de copia intuitiva, de copia directa con esquemas compositivos de relación entre las partes. Su manera de trabajar nos recuerda los módulos griegos, la cabeza como valor relativo de medición, un modo de relación de las partes con el conjunto. Ella deja fluir su pincelada entrelazándola con la del modelo. En gran parte estaríamos ante una imitatio por empatía, como si buscase con sus pinceladas el estado de humor del autor, un aspecto fundamental, en muchos casos condicionada por la obra del autor a quien imita. Es por ello que podemos considerar este tipo de copias como más interpretativas.

3. La copia por conversión-suplantación.
El gran cineasta Orson Welles filmó la película-documental, F For Fake, rodada en parte en Ibiza en 1973, sobre el gran copista Elmyr de Hory (1906-1976), afincado en la isla. Está por ver, en qué sentido podemos llamar copista a Elmyr. De hecho el no copiaba ningún cuadro concreto. El se refería a si mismo como un hombre de teatro, incluyendo en esta referencia su actividad pictórica. Lo era de una forma muy especial, pues era capaz de ejecutar sus trazos pictóricos habiéndose transfigurado en un artista reputado como Picasso, Leger, Manet, Matisse, y un largo etc. Este fenómeno insólito de Elmyr transfigurado, recuerda aquella historia que explicaba un maestro budista al pedirle a uno de sus monjes que debía pintar un dragón. El monje, confuso, le manifestó al maestro que no había visto nunca un dragón, a lo que el maestro, replicándole, le sugirió que se encerrara en su alcoba, de tal manera que cuando se hubiese convertido en dragón lo pintase. A resultas de aquella propuesta fue como nació el primer dragón del templo Zen de Kenninji en Kyoto (Japón). Es así como podemos hablar de copia por conversión o suplantación. Elmyr dio nueva vida artística a Picasso, Leger, Manet, Matisse, etc., y rellenó con ello muchos museos de obras de estos mitos del arte moderno.

4. La copia mecánica
La aparición de la fotografía en el siglo XIX se consideró el instrumento más satisfactorio de imitación perfecta (objetiva) de la realidad, según las leyes de la mecánica y de la óptica y sin la intervención de la mano artesana del autor. Fue así como la fotografía, dentro del arte, fue ocupando su espacio y adquiriendo a la vez una relevancia cada vez mayor, especialmente entre los medios de comunicación de masas.

5. La copia digital
La copia digital viene a ocupar en las artes y en los medios de comunicación de masas el lugar que tan recientemente ocupaba la copia mecánica. De hecho, podría ser definida como un subgrupo de esta. Son matices que debemos aceptar, si hacemos caso del hecho que la mecánica y la electrónica son especialidades muy bien definidas, reconocidas y reconocibles en el campo de la Física.
Finalmente quiero decirles que, independientemente de ante que tipo de copias esté el espectador, cabe considerar que tanto el fin último del autor original como el del copista, está dirigido a generar placer estético en todos los casos, no sin olvidar el entorno histórico que supuso la superación de la época medieval y la incorporación de los primeros pilares del Humanismo y la modernidad con la aparición de nuevas clases sociales y los avances tecnológicos correspondientes. Unos tiempos de Reforma y Contrarreforma que nos hablan de las bases, sueños y realidades de nuestros orígenes culturales y sociales.
No me queda más que desearles un buen paseo visual por uno de los espejos de nuestra existencia, el gran arte clásico europeo.
Gracias